DINO CAMPANA O DELLA MORTE AL CINEMA

di Luca Mazzei

Quando trovo

In questo mio silenzio

una parola

scavata è nella mia vita come un abisso

Giuseppe Ungaretti

Una titolo dimenticato

Papini, Ferri, Thovez e pochi altri. Non furono molti prima dell'avvento/evento del D'annunzio cinematografico i letterati in sala. Ancora meno quelli di cui tutt'oggi si ricordi il nome nelle antologie. Ma forse tra i letterati spettatori di quegli anni c'è ancora un nome non recensito. È Dino Campana, poeta dei misteri, delle accese diatribe, e delle lacune letterarie, cui la filologia ha reso, postumamente, più onore di quanto non abbiano potuto fare la Storia e la cronaca.

Proprio un lavoro filologico infatti - genere di contributo che nel caso di questo scrittore che poco ha lasciato scritto di sé e del suo lavoro, si è quasi sostituito alla ricerca biografica - ha da qualche anno portato alla luce un indizio che mette in conto alla formazione del marradese anche un ipotetica esperienza cinematografica.

È il titolo che nel 1913 (anno cioè in cui dopo essere passato per le mani del Papini, Il più lungo giorno, chimerico manoscritto della prima redazione dei Canti Orfici, scomparve fra i meandri cartacei dello studio sofficiano) Campana aveva scelto per il primo componimento della raccolta. Un titolo, La notte mistica dell'amore e del dolore-Scorci bizantini morti cinematografiche¹, tale da far sorgere il dubbio, grazie a quella ultima, singolare coppia di vocaboli, che il letterato Campana avesse, non solo assistito a proiezioni di film, ma ne avesse anche profondamente percepito, introiettandole nel contesto di quella poesia, alcune fondamentali qualità fenomenologiche. È un ipotesi azzardata?

Nostalgia vs. Ricordo

La critica letteraria purtroppo non può rispondere. Fin dai primi anni infatti alla lezione sopra citata questa preferì, contro ogni logica, la precedente variante Cinematografia Sentimentale.² Anzi, basandosi su un presupposto assurdo quanto errato (la presunta modernità del primo titolo), la stessa critica, invece di accorgersi di aver invertito l'iter dell' approfondimento semantico operato nel testo dall'autore, si è resa sorda anche alle evidenti indicazioni dell'indatabile, ma interessante, appunto d'officina Nostalgia Cinematografia Sentimentale, variante potenziale contenuta come nota a lapis fra gli scarabocchi del Taccuinetto faentino. Un appunto questo in cui avrebbe potuto e dovuto sentir vibrare (riverberandovi anche sulla 'lezione breve' Cinematografia sentimentale) la stessa freschissima passività "attiva" che qualche riga più sotto, nella stessa poesia, porterà Campana a scrivere, mettendo tutta la sua inettitudine in un verbo "sfiorare" di cui l'anima è solo complemento oggetto: Lei sola poteva comprendere - (...) - lei quelle nostalgie incantevoli che sfiorano l'anima con uno sfioramento silenzioso struggente che lasciano vuoti distrutti e che in altri punti dell'identico testo produrrà una folla di "incubi" (Ma quale incubo gravava //tuttavia sulla mia giovinezza?), di "inconsciamente" (Inconsciamente alzai gli occhi alla torre barbara che dominava il viale ; Inconsciamente colui che io ero stato si trovava avviato verso la torre barbara), di prime persone singolari ridotte a soggetti incoscienti (non seppi mai come costeggiando torpidi canali vidi la mia ombra che mi costeggiava dal fondo ) o di rappresentazioni dell'io tramutatesi in oggetti impotenti (un altro mito anch'esso mistico e selvaggio mi ricorreva a tratti alla mente ; Ne le sue malefiche volute il sogno mi avvolgeva).³

E' sfuggito insomma finora alla critica ogni possibilità di riconoscere come per Campana a costituire il motore della cinematografia del cuore, e quindi della poesia a cui Cinematografia sentimentale e le successive lezioni si riferiscono sia non tanto il ricordo, ovvero il recupero volontario di sensazioni depositatesi con il tempo nel proprio io (soluzione che avvicinerebbe il suo pensiero a precedenti e ben più approfondite emergenze deamicisiane⁴), ma, al contrario, il suo gemello "maligno", quella decadente e più moderna nostalgia⁵, che il passato fa riaffiorare in modo involontario e inevitabile.

Come poteva accettare quindi la stessa critica, perdendo già qui le tracce della stessa genesi che stava tentando di ricostruire, l'ulteriore novità de La notte mistica dell'amore e del dolore - Scorci bizantini morti cinematografiche, novità che - riteniamo - supera le precedenti perchè trova maggiori corrispondenze nel testo?

Panorama, cinema ed altre vedute

Perchè, che ci sia un approfondimento semantico (e per di più innervato proprio sull'asse cinematografia /nostalgia), leggendo la poesia è evidente. A rivelarlo è il brano, della descrizione della sera di festa, un passo centrale⁶ e narrativo che sarà adesso il caso di rileggere:

Ne la sera dei fuochi de la festa d'estate la luce deliziosa e bianca quando i nostri occhi e i nostri orecchi riposavano appena nel silenzio e i nostri occhi erano stanchi delle girandole di fuoco de le stelle multicolori che avevano lasciato un odore pirico [,] una vaga gravezza rossa nell'aria e il camminare accanto ci avevano forse illanguiditi esaltandoci di una nostra troppo diversa bellezza - lei fine e bruna, pura // negli occhi e nel viso andava ora a scatti nella lunga veste perduto il barbaglio della collana dal collo ignudo inesperta stringendo il ventaglio. Fu attratta verso la baracca. La sua vestaglia bianca a fini strappi azzurri ondeggiò ne la luce diffusa ed io seguii il suo pallore segnato sulla sua fronte da la frangia notturna dei suoi capelli. Entrammo. Dei visi bruni di autocrati rasserenati dalla fanciullezza e dalla festa si volsero verso di noi profondamente limpidi nella luce. Le vedute erano d'una irrealtà spettrale - dei morti bizzarri guardavano il cielo in pose legnose. C'erano // dei panorami scheletrici di città - un'odalisca di gomma respirava sommessamente e volgeva attorno gli occhi d'idolo - e l'odore della segatura che felpava i passi - e il sussurrio delle signorine del paese attonite di quel mistero - ih! - oh! - E' così Parigi? - Ecco Londra - La battaglia di Muckden! - Noi guardavamo intorno - doveva essere tardi. Tutte quelle cose viste per gli occhi magnetici delle lenti in quella luce di sogno! - Immobile presso a me io la sentivo divenire lontana e straniera mentre il suo fascino si approfondiva sotto la frangia // notturna dei suoi capelli. Si mosse - ed io sentii con una punta d'amarezza tosto consolata che mai più le sarei stato vicino. La seguii dunque come si segue un sogno che più si ama quanto più è vano. Così ad un tratto eravamo divenuti stranieri dopo lo strepito della festa avanti al panorama scheletrico del mondo.⁷

È qui infatti, ovvero nel luogo in cui quelle immagini nostalgiche che abbiamo visto presenti in tutto il testo si dilatano al massimo grado, che, grazie al raddoppiamento di cui è fatta oggetto, ci si imbatte con evidenza nell'unica locuzione ostentata in modo uguale ed equidistante (quasi refrain)⁸ per l'intera poesia: il binomio panorama scheletrico.

Ma panorama, primo dei due termini di quella locuzione, non è (lo rivelano la lettura del Nuovo Dizionario della Lingua Italiana di Tommaseo-Bellini quanto più occasionali emergenze) un vocabolo a caso. È una parola invece dall'ampia apertura semantica capace, soprattutto in quegli anni (per questo vocabolo evidentemente di passaggio), di connotare tanto la sezione di realtà offerta da un buon punto di vista, quanto, per converso (e fino a qualche anno prima addirittura a maggior ragione), gli stessi spettacoli illusionistici, siano essi trompe-l'œil pittorici, proiezioni di quadri fissi, o film dal vero, che quello sguardo sul mondo mimavano, quando non ancora, per moderna metonimia, le stesse sale, gli stessi baracconi in cui questi "eventi" per gli occhi e per la mente si rappresentavano⁹. Sorge il sospetto quindi, data la ripetizione del termine in un ambito narrativo dedicato alle proiezioni, che Campana, che volle tanto insistere sulla locuzione "panorama scheletrico", abbia puntato non solo sulla vaga polisemia, ma soprattutto sulla accezione ottico-cinematografica del vocabolo.

Un sospetto che, confrontato con le sole indicazioni a questo contrarie - la possibilità che al posto di immagini cinematografiche ci si trovi di fronte a proiezioni di lanterna magica¹⁰ - si rivela ben presto certezza. Se infatti risulta già difficile spiegare lo stupore del pubblico, il sussurrio delle signorine del paese attonite di quel mistero (ih! - oh! - È così Parigi? - Ecco Londra - La battaglia di Muckden! ) quando davanti ai loro occhi si supponga una proiezione non di diapositive¹¹ o proiezioni cinematografiche, ma di quella lanterna magica che, apparsa sulla scena foranea verso la metà del XVII secolo, era allora, nella prima decade del '900, già in rapido, inarrestabile declino¹²:, più complesso ancora risulterebbe spiegare poi, stante la stessa ipotesi, la presenza della locuzione "viste per gli occhi magnetici delle lenti", metafora magico-scientifica che generalmente in Campana (la si confronti con altri passi analoghi dei Canti Orfici¹³) pare indicare non tanto l'attrazione che le proiezioni suscitano verso gli occhi, ma, all'inverso, la qualità traente che l'occhio dell'obbiettivo esercita verso il reale.

Scheletri e spettri per semplificare il mondo

Non c'è bisogno poi di dizionari storici per rendersi conto di come scheletrico, gemello indivisibile di panorama, viva anch'esso di un'ambigua polisemia che può farlo, oltre ad aggettivo indicante l'appartenenza o la somiglianza di una cosa alle strutture ossee, sinonimo di schematicità e - grazie all'alone di mistero e di timore che da sempre negli uomini incute la visione delle ossa umane¹⁴ - di spettralità, e quindi di morte e come, facendo perno sull'aggettivo, sia facile attivare nel testo tutti i riferimenti latenti a queste due sfere semantiche.

Ecco quindi ch,e come i panorami scheletrici di città evocano illusioni (o vedute) talmente essenziali nella loro rappresentazione¹⁵ da non risultare nella loro in-definizione più vive dei morti bizzarri che guardano il cielo in pose legnose, delle vedute di una irrealtà spettrale, o dell'odalisca materiata di inerte gomma; similmente il panorama scheletrico del mondo dipinge vedute (o illusioni) conturbanti proprio perchè schematiche nella loro spettralità... Ed è uno scambio di senso che evidentemente a Campana piace, perchè, usando vedute e spettrale (c'erano delle vedute di un'irrealtà spettrale¹⁶) anch'essi sostantivo dai richiami ottico-illusionistici e aggettivo in cui le suggestioni spiritistiche si coniugano con la definizione di un'immagine dai vaghi contorni, ne ripete anche, a poca distanza, lo schema e la stessa suggestione semantica, quasi a triplicarne qui ne L'amore l'occulta forza.

Non meraviglierà quindi notare che questo gioco sviluppa gli stessi motivi presenti già in nuce ad inizio componimento: spettralità e illusioni ottiche, morte e cinematografia¹⁷.

Ma perchè Campana, e questo è il punto, ha trovato ovvio fin dalle prima stesura che morte e cinema avessero così tanto in comune da poterne far duettare i nuclei semantici per l'intera durata del componimento?

La morte e il cinema sono fratelli

Per ottenere spiegazioni basterà leggere un breve passo di una prosa giornalistica di Gor'kij datata 1896. In quell'anno infatti, uscendo da una rappresentazione cinematografica Lumière allestita in un sordido caffè di Niznij Novgorod, Gor'kij chiosava:

Ieri sono stato nel regno delle ombre. Se sapeste quanto è strano, è un mondo silenzioso, senza colore. Tutto: la terra, il cielo, gli alberi gli esseri umani, tutto appare di un grigio uniforme. I raggi grigi del sole brillano in un cielo grigio. Gli occhi sono grigi nei volti grigi, grigie sono anche le foglie degli alberi. Non è la vita, ma la sua ombra. Non è il movimento, ma il suo spettro muto. Tutto vi accade in uno strano silenzio. Non si sentono le ruote delle automobili, né il rumore dei passi, né le conversazioni. Nulla. Non una sola nota della complessa sinfonia che sempre accompagna la vita.¹⁸

Vago, indefinito, senza colore, pieno non di realtà, ma di spettri muti¹⁹, un viaggio allucinante per il mondo degli inferi,: non è questo tragitto lo stesso di Campana? Non è questo in fondo uno dei tanti esiti possibili di una prima esperienza cinematografica?

Campana, insomma, avvicina cinematografia e morte perché tanto era vivo e diffuso, allora²⁰ un altro e più arcaico sentire, un tipo di percezione che affiancava, e alle volte sopravanzava, le modalità di visione giunte fino a noi, o comunque a noi note²¹, un modo di guardare che egli condivide con tutti i primi spettatori del cinema e che, come ipotizza parlando di essi ne Le cinéma o l'homme imaginaire l'antropologo Edgar Morin²², appartenendo al vecchio ordine animista e mistico rende possibile in quelle menti una specie di resurrezione della visione arcaica del mondo ritrovando la sovrapposizione quasi esatta della percezione pratica e della visione magica, la loro congiunzione sincretica . Per cui ciò dal punto di vista pratico viene codificato come uno spettacolo, o - al più - un viaggio immaginario intorno al mondo, diviene anche, contemporaneamente, per gli stessi spettatori, un'ottima porta magica per accedere al mondo dei doppi, abitato dagli spiriti e quindi, di fatto, dai morti. Ma, continua Morin, purtroppo se la decadenza del doppio ha ormai atrofizzato il prestigio dell'ombra (...) restano i terrori e le angosce che l'ombra può suscitare - e che il cinema ha saputo mirabilmente sfruttare. E fra questi soprattutto: l'angoscia della morte che all'origine cacciava.

La casa della falsa vita

Ecco, quindi, suggerito dall'antropologia, perché nella sera dei fuochi dell'estate, ricca di divertimenti e di piacere, ne la baracca Campana trova, non il riposo e la novità, ma l'angoscia e la morte, persone prive di vita e presenze inquietanti, vedute spettrali e mondi ridotti (o ritornati) a scheletri, figure insomma come i morti bizzarri .

Perché mai infatti ci dovrebbero essere (ed i commenti appunto non lo spiegano) all'interno della baracca dei morti che sono bizzarri (e perché poi bizzarri? Perché fittizi? O perché inusuali?) e che per di più guardano il cielo in pose legnose? Non semplicemente quindi per ampliare retoricamente la grande cappa di morte che regna sulla sezione, ma forse anche perché, come abbiamo precedentemente illustrato, si renda manifesta in loro quella capacità dello spettatore altro di rivestire oggetti o presenze reali di sur-valori magici.

I morti bizzarri, insomma, potrebbero sì essere (com'era in uso allora in molti locali che ospitavano anche proiezioni) esagerazioni metaforiche di semplici automi o statue di cera in esposizione nella baracca, come fantasmagorie prodromi degli spettacoli di Robertson²³, o proiezioni di quelle fotografie spiritiche di moda nella seconda metà del XIX secolo²⁴ e (forse) ancora in uso nei démodé baracconi di provincia, o, forse, ancora più semplicemente, gli spettatori stessi, svuotati delle loro vite e ridotti a oggetti legnosi pur di vedere vivere - come nella 'Città del cinema' prospettata da Bioy Casares...- nel mondo degli immortali le loro proprie ombre²⁵ ; ma tutto questo senza mai per un minuto smettere di essere delle reali, spaventose apparizioni di morti.

E così si potrà dire anche dell'odalisca di gomma, che, forse danzatrice protagonista di una performance compresa fra le attrazioni della baracca, o forse semplice pallone di gomma riempito d'aria ostentato all'interno ²⁶, o automa²⁷, o immagine aerea che il gas faccia volare dalla porta²⁸), o personaggio o comparsa di un film²⁹, quando non semplice spettatrice (magari proveniente, in costume da un altro settore della

festa), o forse, com'è più probabile, fusione fantasmatica di un po' tutti questi elementi con l'atmosfera di licenziosità e di prostituzione che circolava intorno ai luna-park e ai cinematografi³⁰, e con le tante immagine dei doppi "automatici" del corpo femminile cantate da quella letteratura decadente su cui Campana si era formato³¹, pur sicuramente non è mai disposta ad abbandonare la propria materialità: nè nella sua perturbante vita solo motoria di oggetto, nè nella sua fisicità mistica di oggetto religioso (occhi d'idolo), nè infine nella sua presenza strutturale di pura annunciazione dei tratti magico-stregoneschi che saranno tipici poi della matrona³².

Viaggio all'Ade e ritorno

Insomma, se ripensiamo ai panorami scheletrici e alle vedute d'un'irrealtà spettrale, e più precisamente a quel tutto era d'un irrealtà spettrale che sostituisce la frase dedicata a le vedute ne i Canti Orfici (e che si riferisce alla totalità delle presenze e delle visioni della baracca), è chiaro che, al momento in cui varca la soglia della baracca, Campana entra, come Orfeo nei racconti mitici, nel misterioso e inquietante regno delle ombre, il luogo dove tutto (tranne la vita) è possibile proprio perché tutto è illusione (tutto era di un'irrealtà spettrale).

A differenza di Orfeo però Campana non esce, magari seguito dalla sua Euridice, magari con la cetra in mano, per la stessa porta d'ingresso da cui è calato nell'Ade. E anche se l'ancella che lo accompagna è destinata a morire (o a dissolversi...) in una nuovamente vaga e indefinita morte, e anche se, ora come nel mito, il loro amore giunge a termine proprio durante le fasi finali di un mistico e visionario viaggio nel mondo delle illusioni (Immobile presso a me io la sentivo divenire lontana e straniera; Si mosse - ed io sentii con una punta d'amarezza tosto consolata che mai più le sarei stato vicino), Campana abbandonerà subito, appena dopo usata, la sua maschera da Orfeo.

La sua Notte mistica infatti - più orfica che "alla maniera di Orfeo" - è un viaggio iniziatico, scandito magari da tappe e da soste mistiche³³, ma in cui il ritorno, seppur presente, non smentisce mai i fondamenti della linearità.

Come Dante che per uscire a riveder le stelle scende ancor più nell'abisso infero fino a perforare il mondo dall'altra parte, ma anche come Ulisse ( e quel Il viaggio e ritorno che apre la II parte dei Canti Orfici parrebbe, richiamarlo...) che per arrivare a termine del suo viaggio, supera la barriera delle Colonne d'Ercole a costo d'essere inghiottito dai flutti³⁴, Campana insomma supera la morte trapassandola e portandola con sé per vedere trasformare il mondo con gli occhi e lo spirito carichi della sua essenza, un po' come uno stregone antico che per essere capace di guarire deve egli stesso partecipare della malattia.

In sostanza, come i vivi passati all'immortalità del cinema totale di Barjavel, Campana, invece di uscire dalla porta per cui è entrato "buca" lo schermo, per entrarci dentro e passare dall'altra parte. E, come in un cinema totale in cui il mondo del cinema è già diventato precisamente il mondo degli spiriti o dei fantasmi quale esso si manifesta: mondo aereo ove navigano spiriti onnipresenti. e in cui lo schermo è dissolto nello spazio e i fantasmi sono dappertutto,³⁵ più avanti, nella sez. Il ritorno, guardando lo scenario concessogli dallo specchio della finestra nel cielo notturno, ecco come il mondo appare agli occhi di Campana: Gli uomini come spettri vaganti e la città si componeva in un sogno cadenzato - le torri le chiese le piazze -, come per una melodia invisibile scaturita da quel vagare.³⁶

Ma quegli spettri, adesso che, "gettato il ponte sull'infinito"³⁷, il poeta/protagonista ha - quasi come vaccino - la morte negli occhi e nello spirito e tutto gli appare ombra di eternità - invece di essere perturbanti sono diventati dolci , mentre nella notte (...) il sogno [è] ridesto nelle potenze sue tutte trionfale. Perchè nel mondo all'inverso della notte perpetua e del sogno infinito, la notte è dappertutto ma non fa più paura.

Lo specchio dell'infinito

Ecco quindi la ragione della baracca cinematografica nel testo campaniano: aprire una porta anzi uno specchio verso l'infinito del mondo all'incontrario.

Sì, uno specchio, perché come uno specchio il cinematografo rifletteva e riflette (ma noi non ce ne accorgiamo quasi più...) imperfettamente la realtà e, come uno specchio, cela al pubblico quella 'altra' nascosta dietro di essa. Non è d'altronde proprio uno specchio che inganna il Dioniso/Orfeo dei misteri orfici catturato e sacrificato dai titani? E non è d'altronde, ce lo dicono le cronache dei primi spettacoli cinematografici, proprio questa, e non altro, grazie al gioco della retroproiezione ³⁸, l'impressione che il cinema dava ai primi spettatori, uno spesso vetro che divideva da un mondo altro irraggiungibile? (Ma là dietro c'è proprio della gente! Urlavano, all'Ex Ospizio di Carità di via Po il 7 novembre 1896, gli intervenuti alla prima proiezione cinematografica torinese...³⁹)

E questo potrebbe essere tutto ma non lo è. Perché se con questi ultimi paragrafi abbiamo finalmente trovato meccanica e movente, (anzi ragioni) di quella morte e di quella cinematografia presenti nel titolo, ancora mancano, a concludere il disegno della nostra argomentazione critica, quei tasselli finali, quei dettagli spesso apparentemente "stravaganti" che fanno poi la solidità del ragionamento. Manca ancora insomma per far sì che tutto questo sia, non necessariamente vero, ma perlomeno probabile, che quella morte che Campana trova di là dallo specchio, sia in qualche parte - anche solo in un indizio - nuovamente cinematografica.

Dell'avanzamento a scatti o per qualche fotogramma in meno...

C'è un particolare, infatti un'anomalia del testo, nel brano degli uomini come spettri vaganti, che ancora non abbiamo messo sufficientemente in luce: il loro incedere, in ogni scenario si presenti - torri, vie, chiese o piazze⁴⁰ che siano -, ha sempre le caratteristiche del sogno cadenzato. In altre parole, c'è, nel brano, una notazione ritmica, di fatto assai particolare, che assomiglia quell'avanzare a quello, assolutamente campaniano, del posseduto che cammini per 'necessità' mosso da una qualche segreta - ma in fondo ragionata e 'necessaria' - suggestione medianica, ma anche - e non è una contraddizione - all'incedere spezzato dei teatrini meccanici, e degli automi in genere: perché se il sogno, può nascondere la trance (e questa la possessione divina), così la cadenza dell'automa può celare in sé, per rivelarlo solo a chi voglia apprenderlo, il dolce metro della melodia.

Una melodia però, come ha messo ben in luce Fiorenza Ceragioli commentando La giornata di un nevrastenico, negli Orfici è, sempre, e sicuramente, cinematografica⁴¹: notazione giustissima, perché davvero nei primi anni del cinema muto (se non nel tempo esatto in cui scriveva Campana, quindi, sicuramente nello stesso periodo storico in cui avrebbe potuto avere le prime, e forse uniche, esperienze cinematografiche) a causa del minor numero di fotogrammi previsti in ogni secondo, del cattivo stato generale dei proiettori in uso nelle sale e nei baracconi e di alcune imperfezioni tecniche dovute al poco sviluppo delle infrastrutture industriali, quali la mancata regolarità della perforazione che serve al trascinamento della pellicola, e l'assenza di un adeguato otturatore atto ad eliminare lo scintillio fra i meccanismi ottici del proiettore⁴², le proiezioni erano, non solo a scatti, ma anche saltellanti⁴³ e - riguardo alla luce - sicuramente pulsanti.

Quell'incedere quindi è lo stesso di quando un attimo prima di essere 'attratto' con lei nel gorgo della baracca, così il protagonista descrive la sua accompagnatrice: lei fine e bruna, pura // negli occhi e nel viso andava ora a scatti nella lunga veste perduto il barbaglio della collana dal collo ignudo inesperta stringendo il ventaglio: lo stesso, polivalente e cinematografico, che confondendosi e mescolandosi con i tanti a un tratto presenti nel testo⁴⁴, tanto anticipa le visioni del cinematografo, quanto ad un tempo, i sogni cadenzati degli spettri del mondo trasformato dalla morte che il poeta si porta negli occhi.

Oltre la parola fine, prima dell'inizio

Una rilettura e un'attribuzione prolettica che andrà fatta adesso anche per il barbaglio della collana dal collo ignudo, notazione di bianco accecante su bianco candido, lotta di luce contro luce, che non può non ricordare, qui all'ingresso della baracca, richiamando in sè altre 'materiche' notazioni di dolorosa presenza della luce (da la luce catastrofica al balenio enorme fino all'atmosfera carica di luci orgiastiche ai gorghi di luce vividi di linfe oscure, fino a Tra il barbaglio lontano di un canneto), il dolore visivo che proveranno gli occhi e la mente dei due protagonisti, quando si concentreranno, poche righe più in là, sulle visioni, tremolanti sì, ma anche - a tratti - abbaglianti, del cinema primitivo e provinciale della baracca.

Ma, visto che il cinema è fatto di luci ed ombre, ecco anche (e - va detto - a differenza del resto della produzione poetica campaniana) a popolare questa notte di visioni le tante, tantissime, troppe ombre: ombre non solo statiche (all'ombra delle modeste navate; distinsi nell'ombra l'ancella; all'ombra dei capelli fluidi e l'ombra augusta dell'albero della vita), ma anche antropomorfe (essi tutti simili ad ombra; l'ombra delle selvaggie [sic] nell'ombra; scompariva (...) con una duplice ombra; si chiudessero su di una duplice ombra) e protagoniste di azioni dinamiche (muovevano le loro ombre lungo i muri rossastri; come un sogno uscito dagli innumerevoli sogni dell'ombra), quando non addirittura irrisorie (Non seppi mai come costeggiando torpidi canali rividi la mia ombra che mi derideva nel fondo); ombre che, se in parte anticipano l'avvento della notte e della sua dolce spettralità (dopo l'episodio della baracca infatti, singolarmente si rarefanno), dall'altra attirano in un dedalo di avventure il passivo osservatore/spettatore, preludendo anche all'esperienza, tutta di 'doppi' della baracca⁴⁵.

Troppi, per non essere notati, poi i riferimenti a tele bianche e proiezioni di immagini illusorie, di cui il primo, addirittura, di nuovo contenuto nel brano dedicato all'incedere dell'ancella in direzione della baracca, quando la sua vestaglia bianca a fini strappi azzurri ondeggiò nella luce diffusa ed io seguii il suo pallore segnato sulla sua fronte dalla frangia notturna dei suoi capelli,; dove il pallore, si noterà, è lo stesso che più avanti, imbiancherà poi come un'icona bizantina, come un mito arabesco il pallore incerto della tenda, ne l'ombra della stanza piena di sogni oscuri, preannunziando ne la luce diffusa la luce di sogno del cinematografo.