Mario Petrucciani: Campana le parole, la lunga marcia

 

Mario Petrucciani, Per la poesia

Studi  1943-2001,

a cura di Corrado Donati e Alberto Petrucciani, tre volumi,

Metauro Edizioni, Pesaro 2011

Prefazione di Franco Contorbia     

        

 

La notte sta in apertura del libro di Campana: lampeggiante segnale biografico-simbolico. Notturni, subito dopo, è l’insegna della seconda sezione dei Canti Orfici. Non basta: nella prima pagina di questo comparto, precisamente ai versi 17-18 de La Chimera, Campana ha fissato una sorta di proprio identikit:

io poeta notturno

vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,

Ora si dà il caso che in questa espressione, certamente essenziale come dichiarazione di poetica, ricorrano due termini che figurano già nel proemio, v. 42., del De rerum natura di Lucrezio, là dove il poeta annuncia la propria teoresi scientifica e filosofica epicurea, quindi in un passo anche esso intenzionalmente investito di determinazione programmatica. Qui scrive Lucrezio all’amico Memmio come e perché egli sia stato indotto a «noctes vigilare serenas». Noctes = notturno; vigilare = vegliai. Non è questo l’unico raccordo accertabile tra i due poeti (entrambi, si rammenti, sono scrittori unius libri, con tratti di specie visionaria della sintassi narrativa ove non mancano innesti di componenti oniriche — entrambi ritenuti malati di mente, benché questa diagnosi sia oggi da molti studiosi messa in forse o addirittura negata). Ma non si può comunque sottovalutare l’obiettiva circostanza testuale con cui, entrambi, scelgono con forza di presentarsi ai lettori come indagatori della notte.

[Premessa a Giuseppe Savoca, Concordanza dei «Canti Orfici» di Dino Campana: testo, concordanza, liste di frequenza, indici, [Firenze]: Olschki. 1999, p. IX-XII

Per Campana, questa Concordanza ne esibisce una prova schiacciante: se infatti si sommano le 56 occorrenze del lemma «notte» con quelle di «notturno» che sono 22, notte-notturno balza in testa a tutti i sostantivi e gli aggettivi della lista di frequenza. La notte: ad essa è delegata la rappresentazione, la dimensione del dubbio, e quindi la possibilità della scoperta: la possibilità, cioè, di smascherare la costrizione ripetitoria dì una lettura del mondo tanto più sfacciatamente rassicurante nella sua piatta luce diurna, quanto più affatturata e conformista e falsamente tranquilla. La notte dunque come luogo della decifrazione dell’enigma e come ricerca di una verità non adulterata. È questa. molto probabilmente, la radice più profonda. più carica di potenziale mitopoietico dei Canti Orfici E può spiegare perché, come sospesa in un arduo equilibrio tra le i regioni del Caos e quelle dell’Eden, la poesia di Campana sembra concentrare la sua vitalità fondamentale nella audacia con cui — più di ogni altra, almeno in Italia — combatte la sua ostinata battaglia contro l’automatismo delle comuni certezze. È in questa modalità primaria, innervata dall’autoinvestitura al ruolo di messaggero orfico, che Campana interpreta — facendosene tramite e modello, almeno in Italia — il salto radicale, il lampo di sorpresa della lezione simbolista. Derivandone anche l’interazione arte-vita che in una certa misura la improntava. Pertanto la guerriglia di Campana contro lo schematismo di valori accreditati si srotola in una tipologia della trasgressione impavida, ‘innocente’ furiosa, e diciamo pure religiosa, quindi totale, tanto come rifiuto dell’ordine sociale costituito - la famiglia, il perbenismo. i reali carabinieri - quanto come stravolgimento dell ‘ordine logico-grammaticale del discorso dei padri. Per questo l’atteggiamento più frequente nel quale possiamo sorprenderlo è quello dell’uomo in ascolto, spasmodicamente intento a captare i richiami che gli provengono da una diversa ipotesi conoscitiva: ma, per questo, Campana è insieme l’homme revolté perpetuamente in viaggio perché si è fatto esploratore dell’altra realtà. Come mai? Guardando proprio ai caratteri scientifici e ideologici della cultura degli anni in cui vennero maturando i Canti Orfici, un grande storico del pensiero, il Garin, ha scritto: «Il mondo della sicurezza va in pezzi».

Ebbene, Campana aveva usato una analoga trasposizione metaforica quando ne La notte, quasi certamente ha concentrato la significanza più profonda della terza strofe nella figura — reale e però sospinta dal ventoso impulso della valenza simbolica — della «lapide spezzata nel mezzo del suo commento latino». Cioè: l’amica veneranda tradizione, severamente incisa sulla pietra come per l’eterno e scritta in quella sintassi dei padri che per secoli è stata il modello di una pedagogia umanistica «recte faciendi et bene dicendi magistra», non è ormai che un emblema infranto: il collasso di una episteme di certezze, di valori, di istituti metafisici ridotti ormai in macerie, simulacri muti e disabitati. Nessuno potrà meravigliarsi se la spinta ribelle e trasgressiva di questa eruzione epocale investiva gli occhiali di lettura del mondo. La strategia della trasgressione, infatti, doveva necessariamente implicare uno straniamento, una anomalia innovativa nei significanti e nei significati: non per niente, nel ventaglio delle sperimentazioni tecniche che stavano trasformando il volto lessicale sintagmatico metrico della poesia italiana, Campana — come è stato largamente accertato, e dopo i casi di Pascoli Praga Camerana — opta per quella di esito più problematico, e di avanguardia: il senso dei colori. Ed eccoli, infatti, in questa Concordanza, i colori: ai primi posti in classifica: bianco, rosso, nero, verde (in ottima posizione — superfluo commentare — «occhio» e «luce»; appena un po’ sotto: «guardare», «vedere»). Sulla funzione simbolica dei colori non mancano le investigazioni degli esperti, ma molto resta da perscrutare. Riguardo, per fare un solo esempio, al verde. Dove è molto agevole, tra l’altro, trovare l’ennesimo riscontro dello scarto dalla convenzione e dall’uso corrente: perché nel testo il verde non è soltanto quello naturalistico degli orti, delle colline, delle campagne. Per Campana verde è il seno, sono i lampioni, i vicoli, è il sogno. Nella lontananza, secondo un’ottica ben prevedibile, è desiderio, miraggio di refrigerio, attesa de «l’ora di grazia della giornata. di riposo e di oblio». Ma, se si va più vicino, sembra persino ribaltarsi, trasmuta in ossessione, terrore, angoscia: diventa spazio chiuso e muffito, sbarre di prigione (o di manicomio?), rapinosamente trascinato nell’onirico. Prima di chiudere, è indispensabile fermarsi sui lemma «lontano» che qui è registrato tra le più alte occorrenze. Si tratta infatti di una delle piste — forse, tra 1c altre, quella decisiva — che ci conduce direttamente al «mito». (Tra parentesi vorrei rammentare che Ungaretti, nel manoscritto inedito che reca una sequenza di appunti sotto il titolo Campana, discorrendo dell’uso dei sostantivi negli Orfici. osservava che il poeta li «illumina dall’interno — in funzione di un mondo che li assume nella specie immutabile ed essenziale di un mito»).

Certo è che «lontano» e « mito» sono parole congiunte in Campana: il quale ce le mette subito sotto gli occhi, dopo il mirabile prologo, nella seconda strofe de La notte: «mito lontano e selvaggio». Per avvertirci quindi sin dall’inizio, a scanso di letture fuorvianti, che è dichiarata qui la ragione, che è nominato qui il traguardo del suo viaggio. E un viaggio iniziatico. Per viverlo, per scriverlo, Campana aveva bisogno di fermare il tempo («e del tempo fu sospeso il corso»: annuncia il finale della prima strofe, transitando su «primordiale»): aveva bisogno di slontanare gli spazi e le i stagioni — verso un altrove, mitico, molto remoto. «Lontano» insiste, ricorre addirittura cinque volte già nelle prime sedici righe de La notte e «lontananza» lo segue nel medesimo contesto dopo poche righe. Parallelamente si osservi la posizione del lemma «antico»: nella lista decrescente delle frequenze è staccato di soli tre punti (sta al 34° posto) da «lontano» (che occupa il 31°). Dove sta andando Campana? Per saperlo basta accompagnarlo verso le pagine finali de La notte, dopo essersi scontrati con i suoi stessi fantasmi, ed anche con la sua sintassi ‘barbarica’ e visionaria, con il suo gesto rabbioso e plebeo. Il termine fisso cui ha guardato Campana è infatti remotissimo, è l’«albero della vita» evocato nella strofe sedicesima, una delle raffigurazioni ancestrali concepite dall’uomo, icona — com’è noto — del legame verticale tra cielo e terra, asse cosmico dell’esistenza. Con perfetta coerenza della invenzione strutturale: questa strofe, infatti si era aperta sullo scenario dello stadio primordiale, aurorale, ‘innocente’ dell’uomo, dove si scorgono «figurazioni di un’antichissima libera vita, di enormi miti solari». Solare, libera, antichissima. Sappiamo di viaggi, veri o immaginari, di Campana: il suo libro ne è profondamente tramato. E non poteva certo essergli ignota la fenomenologia del grande archetipo del viaggio fino alle recenti reinvenzioni e fascinazioni della letteratura decadente europea. Le sue biografie tramandano l’immagine — le cronache — di un formidabile camminatore. A questo punto, allora, non sarà troppo azzardato, sarà anzi pienamente legittimo, pensare che il poeta notturno è anche (con tutti i suoi eccessi, le cadute) il poeta della impetuosa, irrefrenabile energia vitale, della plenitudine solare, Il messaggero orfico — quel vagabondo bollato dagli ufficiali sanitari e dalle guardie di città come un indesiderabile, un teppista — stava soltanto compiendo «di porta in porta», di stazione in stazione, una impervia dolorosa lunghissima marcia di avvicinamento.

1999

 


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